Quando recebi o convite para escrever este texto, tudo o que eu sabia sobre a produção de Carlito Contini estava restrito a suas pinturas da década de 1980. Conversando com o artista em seu ateliê e analisando sua trajetória, pude reconhecer que, há mais de quatro décadas, está imerso em sua pesquisa, trabalhandoa entre a performance e a pintura de tal maneira que uma não se distingue facilmente da outra. Por isso considero que esta exposição, com pinturas e vídeos que se estruturam em uma lógica serial rigorosa, tem um uma carga retrospectiva; apresenta a culminância de um processo ao mesmo tempo intenso e lento que remonta diretamente ao final dos anos 1990, quando pintou um prato com a figura de uma ave rodeada por bolas pretas em fundo amarelo, aplicando na louça um padrão que vinha gestando nas pinturas sobre tela e madeira dos anos anteriores.
Os 1980 enquadram apenas o contexto em que Carlito encontrou um caminho denso de experimentação, quando o que se convencionou categorizar como “abstração” ou “figuração” passava a conviver e colidir nos museus e na história da arte — então circulando cada vez mais em revistas e livros impressos em cores. As criações artísticas anteriores e emergentes se misturavam (ainda que com várias hierarquias de leitura), configurando um enorme repertório de abordagens das linguagens visuais. Citações desse universo de imagens, gestos e matérias abundaram na produção oitenteira: o clássico, o moderno, o pop, o geométrico, o gótico, o barroco, o punk, o gestual e tudo mais podia se encontrar em uma só tela.
Nessa altura, Carlito sobrepunha símbolos mitológicos em enormes telas já carregadas de manchas, pinceladas, coberturas lavadas, transparências e escorridos — seu repertório literário encontrava traduções plásticas via Anselm Kiefer, Tarsila do Amaral e referências da art brut, por exemplo. Nos anos 1990, sua obra experimenta uma inflexão: além do diálogo formal direcionado ao quattrocento italiano e ao barroco espanhol, suas pinturas ganhavam suportes de madeira em diferentes formatos para abrigar “altares” de santas e santos. As hagiografias e simbologias constituíam uma preocupação narrativa tão importante quanto as questões pictóricas: efeitos cinéticos via contraste, jogos de perspectiva e composição cenográfica.
Confusões matemáticas
Relendo as palavras do jovem Carlito entrevistado pelo crítico Tadeu Chiarelli em 1986, duas ideias aparentemente contraditórias me chamaram atenção para abordar seu trabalho: — “É matemático. Porque eu vou ouvindo o trabalho, entendeu? Eu tenho primeiro uma ideia, depois ela se submete à realidade do quadro”. Em seguida: “Começo com uma confusão. Eu risco, trabalho com sobreposições, faço qualquer coisa. Depois apago tudo aquilo e deixo em branco. Mas já vai começando a aparecer certos fantasmas. Então não tem aquela coisa de eu ficar olhando para a tela branca, pensando o que eu vou pôr. Não tem nada disso no começo, porque o meu branco já não é mais um branco. Já têm o gesto, mil coisas ali”.
Dessa fase, me interessa destacar a cúpula sobre a imagem de Santa Luzia e a cabeça de São João Batista pintada sobre uma roda de madeira, ambas de 1991. Isso porque (como se faz evidente ao primeiro passo para dentro desta exposição), o círculo se configura como a forma-suporte desse trabalho que levou quase vinte anos para se efetivar. Também pois o efeito côncavo na superfície gerado por meio de padrões geométricos tem relação direta com a cúpula projetada para a tribuna da Galleria degli Uffizi, em Florença, cerca de 1580 — essa arquitetura participa do mesmo o universo intelectual-material que produziu a maneira histórica como o ocidente moderno organiza a relação entre sujeito e mundo. Menções a essa forma se tornaram recorrentes em pinturas de Carlito desde 1993, quando o artista visitou o museu e fotografou seu duomo; no entanto, ele trabalhou a reduzindo de cosmos a módulo.
Inicialmente, entre 2008 e 2015, foram seis grandes círculos pintados com a mesma composição geométrica para formar a instalação pictórica 0.6: uma síntese da estrutura octogonal e do padrão de madrepérolas da cúpula florentina (que já aparecera no prato pintado em 1999 com a ave ao centro), em que o grande círculo é dividido em quatro seções delimitadas por faixas se afunilando da margem para o centro do círculo, onde se unem emoldurando um quadrado escuro; em cada parte, círculos perfeitos se alinham sangrando do corte dos discos em diminuição progressiva de seu tamanho rumo ao quadrado central.
Mais tarde, Carlito reduziu a composição de 1,85 metro de diâmetro para 60 centímetros e a replicou repetida e precisamente, multiplicando cada uma das seis peças iniciais por dez. Desdobrou o trabalho em outra pintura instalativa com 60 peças pintadas a partir do mesmo padrão de composição, regras que se formaram no processo subjetivo dessa pintura-performance que se lança ao espaço e encena uma espécie de ordenação de diferenças sutis que nascem da interação entre as partes — um templo para suas confusões matemáticas.
Um cinza não é um cinza
Para cada um dos seis discos grandes, Carlito definiu combinações específicas dos matizes de sua paleta cuidadosamente dessaturada. Quando tudo parece tender ao apagamento cromático em uma atmosfera densa e cinzenta, diferenças começam a brotar — ora mais suaves e quentes, em ondas, ora mais agressivas e frias, como pulsações —, em desvios azulados, rosados, esverdeados, amarelados, arroxeados… Há uma vibração entre formas e fundos, partes e todos, que nos impele a deter a percepção, a neutralidade do cinza desaparece do horizonte, se revela como ficção.
Desse encontro entre rigor geométrico e zonas de instabilidade como vibrações afetivas, me lembra das lições de Josef Albers transmitidas por Almir Mavignier e Mário Pedrosa no ambiente que alimentava o neoconcretismo: “um vermelho não é um vermelho, é um vermelho com relação ao fundo”, ou seja, nenhuma cor possui identidade fixa. A cor existe apenas em relação. Incorporando suas leituras sobre física quântica, em suas pinturas, Carlito parece atualizar essa proposição por meio da serialidade monumental, levando um procedimento quase-industrial a resultar em uma experiência espacial mais visceral, ritual e temporal na forma de uma instalação que se recompõe de acordo com especificidades do espaço onde o trabalho performa.
Não sabemos exatamente se estamos diante de uma abóbada ou de um observatório. A perspectiva continua operando, mas, longe de produzir certeza, as rotações em sentidos distintos vão se impondo, nos situando dentro de um maquinário com engrenagens movediças, com rumos irregulares. Vejo aqui as conversas de Carlito com a arte cinética, óptica, concreta, minimal e conceitual, ao mesmo tempo que permanece a dimensão ritual de sua experiência literária e performática, marcada pela presença de santos, divindades e seres mitológicos — embora agora sublimada nas próprias estruturas perceptivas da obra.
Um círculo para Thot
Essa mesma contaminação aparece de maneira decisiva na vídeo-instalação em três canais O Paciente Circular. Enquanto as pinturas projetam o olhar para o interior de uma abóbada imaginária, o vídeo inverte essa orientação e observa o corpo de cima: o artista vestido de cinza, em um ambiente igualmente cinzento e cercado por formas geométricas, realiza ações lentas e econômicas. Tudo parece obedecer a uma lógica de neutralização em uma atmosfera laboratorial: monocromia, silêncio, repetição e controle. Então, surge o sangue que macula o balão branco e se explode, espalhando o vermelho em partículas por todo o espaço.
É o corpo aquilo que desorganiza tudo ou impõe sua própria ordem? O “paciente” é quem está sendo observado ou um alquimista que repete calmamente suas fórmulas? Seria essa clínica surreal o ateliê de onde provêm os 66 discos pintados que rodam pela exposição?
Se durante boa parte do século XX, sobretudo nas leituras mais ortodoxas do construtivismo e do minimalismo, a geometria foi frequentemente apresentada como linguagem universal, racional e não narrativa, o trabalho de Carlito aponta para outra tradição. Celebra o deus egípcio Thot, com sua cabeça e bico de íbis — símbolo de uma visão de mundo em que geometria, cosmologia, registro do tempo e conhecimento estão fundidos na linguagem.
Justamente nesse ponto de diálogo O Paciente Circular 0.6 me parece ter sua principal singularidade: propõe um mergulho por estruturas calculáveis para incitar pequenas infiltrações de instabilidade — corpo, sombras, uma ave, uma flor, as variações sutis de um espectro cromático. Com a ave sagrada que se encontra na origem de todo esse sistema, Carlito evidencia que cada forma, por mais elementar e mínima que pareça, carrega consigo restos de mito, pulsão de vida-e-morte-e-vida…
Tálisson Melo